C L A S I C I I noştri


Mircea Vulcănescu

Revizuirea de conştiinţă

—Cuvinte pentru o generaţie—


Rostul colectiv al acestei revizuiri e limpede din două puncte de vedere: mai întâi, orice activitate e produsul factorilor individuali cu mediul. Revizuirea de conştiinţă tinde din acest punct de vedere să determine coeficientul subiectiv în activitatea mea de inter-pretator al semnelor culturale ale vremii.

În al doilea rând, tinde să mă lămurească faţă de unii dintre prietenii mei care caută răspuns la întrebări analoage. De aceea le închin lor aceste gânduri.

Revizuirea aceasta tinde a nu fi numai a mea proprie, ci cată a găsi gândul comun ce însufleţeşte căutarea tu turor celor dintr-o generaţie cu noi. Ea implică deci acestei generaţii două lucruri: o integrare şi o diferenţiere.

Integrarea ne cere să analizăm situaţia pe care ne-o lasă înaintaşii noştri în clipa intrării noastre în cultură, diferenţierea ne impune să definim dacă nu soluţiunile specificate ale generaţiunii noastre (ceea ce ar fi prematur pentru nişte indivizi care abia încep activitatea creatoare), cel puţin situaţia noastră specială faţă ele cadrele culturii existente şi condiţiunile comune pe temeiul cărora se va desfăşura activitatea noastră în căutarea soluţiunii.

Pusă astfel, revizuirea are aproape caracterul unei definiţii.

Şi interesul ei restrâns şi personal se lărgeşte în sens colectiv şi justifică astfel dreptul la publicitate.

Rostul acestei revizuiri va părea celor mai mulţi destul de straniu. Nu suntem prea obişnuiţi cu îndeletniciri de acest fel. Şi totuşi nu e mult de când un profesor de filosofie, solicitat să-şi dea părerea asupra direcţiilor către care s-ar îndrepta gândirea filosofică de astăzi, la noi sau aiurea, scria ritos: „Ne ajung făuritorii de programe. Mărturisesc că am căutat mult în jurul meu pe făuritorii supranumerari de idealuri. Şi n-am găsit decât obişnuiţii «realişti», profitori ai istoriei, cum îi place preopinentului nostru să zică. Abia pe la răscrucea vremilor, câte un stâlp adevărat…

Aşa că revizuirile şi chiar programele adevărate (vorbesc de cele ce au luat fiinţă în cultură) se pot număra pe degete. Şi lista ar trebui poate şi mai mult simplificată.

A trecut foarte multă vreme de când Maiorescu, între Poezia Română şi Direcţia nouă, a făcut „revizuirea de conştiinţă” a unei generaţii de pe urma căreia avea să ne rămână junimismul. Peste el avea să treacă „Contemporanul” socialist al lui Gherea şi Revizuirea lui Barbu Delavrancea; avea să treacă semănătorismul, care e întreg o revizuire de conştiinţă şi poporanismul, care izvorăşte dintr-o alta. O generaţie înaintea noastră avea să adoarmă cu nădejdea unui „vis”, cu cel dintâi număr al „Flăcării” din 1910 şi Scrisorile răzeşului aveau să ne trezească din vis peste un deceniu în plină revoltă a „fondului nostru nelatin”. După aceasta n-au mai fost revizuiri, decât poate grupul unor singuratici premergători care au rostit neînţeles de sufletele cele multe o năzuinţă prematură de înnoire sufletească în integral, sau încercările de a concretiza în figurine o aspiraţie europenizată de cenaclu. Pe-alături, îndelung şi monoton, „literatura” şi „lumea valorilor” îşi poartă pasul nestânjenite mai departe între „şpriţul” şi „şvarţul” cotidian.

Conflictul dintre generaţii, cel căruia i s-a dat de mai de mult numele de „cursă a făcliei”, în virtutea căreia idealurile trec succesiv de la o generaţie la alta – peste rezistenţele pe care le întâmpină în chip inevitabil tinerii ce au de spus ceva din partea celor mai în vârstă, care au spus deja tot ce aveau sau ce era de spus –  pune celui ce gândeşte un şir interesant de probleme.

Conflictul necesită în prealabil o luare de contact şi o precizare de poziţii, sau măcar de dispoziţii faţă de generaţiile precedente, luare de contact care constituie propriu-zis „botezul în cultură”. Fiecare generaţie se deosebeşte măcar prin aceea că are maeştrii ei deosebiţi; şi ştim cu Nietzsche că ataşarea unui tânăr de un om mare, căruia îi ridică-n suflet o statuie vie, constituie intrarea tânărului în cultură. Aceasta nefiind în ansamblu decât bagajul de reacţiuni spirituale, judecăţi şi valori, pe care o generaţie le transmite alteia de la un timp la altul ca să le fructifice şi să le înnoiască puterile şi strălucirea, se vede lesne că nu e posibilă fără o continuitate de un anumit fel (continuitate de elemente, continuitate de preocupări, continuitate ele oportunităţi măcar). Datori suntem deci şi noi să aruncăm o privire asupra cascadei ascendenţilor noştri, ca şi a mărturisirilor lor de crez.

Lăsând pe Ieremia Movilă, pe Dosoftei, pe Antim Ivireanul sau Veniamin Costachi pentru o privire mai amănunţită altădată, pentru a ne mărgini la cei de mai aproape, succesiunea limpede caracterizată, a capilor de generaţie – pe care viitorul are s-o simplifice desi­gur, dacă nu s-o îndrepteze – ne apare, de la locul de unde privim noi cultura noastră, cam într-astfel:

A trecut mai întâi Eliade peste Lazăr, Kogălniceanu peste Eliade, Hasdeu peste Kogălniceanu, Maiorescu, peste Hasdeu şi Iorga peste Maiorescu. Mai de curând a trecut Rădulescu-Motru peste Iorga şi A.C. Cuza peste Rădulescu-Motru. Pe alăturea a trecut Dobrogeanu-Gherea care a dat o ramură care a înflorit, dar n-a dat roade încă; iar Mihail Dragomirescu încearcă de la Maiorescu încoace să scape netăiat în două, în poziţia intermediară pe care a apucat-o între cuţitele foarfecilor…aci raţionalist, dincolo mistic… (Tot pe alături, singuratic, a trecut Eruvim.) Fiecare ne-a lăsat câte ceva de care avem să dăm seamă chiar dacă ne-am feri s-o facem de ruşine sau de teamă.

Cam aşa se înfăţişează genealogia arborelui nostru cultural din locul de unde-l privim noi. Din vechiul trunchi născut din cronici, pe care-l răbuim cu toţii prin manualele de clase mai mult sau mai puţin a patra secundară, au dat ramuri cu frunze, cu mlădiţe, cu muguri şi cu flori (scuzaţi comparaţia). Ramura pe care înflorim momentul nostru cultural, de la care privim pe ceilalţi nu atârnă deci de noi. Şi n-avem vină dacă pe toţi aceşti înaintaşi ai noştri îi privim laolaltă dintr-un loc, aşa cum ei desigur nu se pot privi între dânşii.

M-a impresionat întotdeauna în acest sens cuvântul pe care îl aud atât de des la cei din generaţia trecută: „Ce oameni erau altădată!… Şi când te uiţi acum”.

Deunăzi m-am trezit făcând eu însumi o asemenea reflecţie. Răsfoiam „Almanahul Gotha” din 1913, la biblioteca Facultăţii de drept din Paris, când privirile-mi căzură întâmplător asupra Ministerului Conservator de pe atunci. Pe nevoite-mi alergau ochii de la un nume la altul. Preşedinte: Maiorescu; Finanţele: Marghiloman; Internele: Tache Ionescu; Industria: D-rul Istrati… Fără să vreau murmurai: „Ce oameni! Fericite vremuri!” Tot întâmplător, mi-au venit atunci în minte crâmpeie din „tăgăduirile” de atunci. Mi-am amintit cum o altă generaţie mai veche, ca şi mulţi din cei din vremea lor, nu şovăiau să le conteste acestor corifei orişice merit. Şi m-am gândit de asemeni cum toţi acei despre care generaţia mai mare decât noi vorbeşte cu atâta uşurinţă alcătuiesc pentru noi o generaţie aşa de vorbitoare, încât nu vedem cu cât au putut fi mai mari un Maiorescu sau Hasdeu decât sunt pentru noi un V. Pârvan sau un N. Iorga.

Şi atunci m-am întrebat dacă nu cumva copiii, pe unde vor fi duşi la carte, [răsfoind] vreun alt „Almanah Gotha” din 1926, nu vor rosti cu părere de rău, în urma lor: „Ce oameni! Fericite vremuri!”.

Răspunsul la această întrebare mi-l dete chiar acuma un prieten care a făcut o anchetă la copiii unei şcoli de sat, întrebându-i care li se par lor a fi cei mai mari oameni din lume. Am găsit acolo înşiraţi, alături de Noe, de Columb, de Napoleon şi de Pasteur, pe Niculae Iorga şi pe Vintilă Brătianu…

Am înţeles atunci cum însuşi faptul contestării lor de astăzi, faptul de a fi zilnic pe buzele celor mai în vârstă şi de multe ori pe buze de ocară, clădeşte pe nesimţite oamenilor [o obişnuinţă], în sufletele [în] care se transmit lucrurile vrednice de pomenit de-a lungul vremii, şi m-am gândit dacă înscăunarea şi descăunarea idolilor şi a idealurilor nu sunt şi un lucru de obişnuinţă.

Cele două împrejurări amintite sunt asemănătoare.

Pentru cei ce se ridică dintre noi, alăturea cu noi, egali cu noi şi de o vârstă, ne vine greu s-avem respect ca faţă de [un] părinte. Ne împotrivim lor, îi combatem. Şi nu ne putem închipui cum de ajung părinţi spirituali ai celor care vin după dânşii, şi cum cei ce-au să vină după dânşii, copii spirituali ai lor, vor uita – poate – sau vor privi cu totul într-altă lumină decât noi, pe cei ce au fost părinţii sufleteşti ai noştri…

La fel fac toate generaţiile…

În faptul acesta stă, cred eu, atât imposibilitatea pentru cei de altă generaţie ca noi să înţeleagă planul de viziune, în care sunt făcute aceste însemnări pe marginea vremurilor noastre, cât şi certitudinea de a ne găsi pe un acelaşi plan şi recunoaşte între noi, oriunde am fi, cei de o aceeaşi generaţie. Bătrânii noştri nu vor putea niciodată înţelege şi scandalul lor pare legitim, că „A zis Nae” e pentru noi acelaşi lucru care era altădată pentru dânşii magica frază: „Zice Maiorescu… „.

Rândurile acestea sunt o încercare de tălmăcire, de transpunere a planului nostru de viziune pe înţelesul lor.

Faptul  că suntem nu înseamnă  că  le  contestăm cumva dreptul lor la existenţă sau legitimitatea eforturilor lor. Dimpotrivă. Cultura românească de azi e încă pentru multă vreme a lor.

În timp ce noi abia ne naştem. De aceea şi această situare, această punere la punct a noastră în raport cu ei, această luminare a rosturilor noastre prin arătarea a ceea ce sunt dânşii pentru noi sunt o datorie de care nici o generaţie nu se poate sustrage sub sancţiunea gravă a nulităţii sale proprii. Ar fi frunza căzută din copac…

Dar o dată aruncat podul, o dată lămurit ceea ce avem de la dânşii şi comun cu dânşii, nu avem teamă, căci podul nu-1 vom trece decât noi. Câteodată chiar ne gândim cu părere de rău că unii dintre maeştrii care ne sunt dragi nu vor izbuti să treacă puntea (datorită împrejurărilor care ne fac originalitatea). Şi de nimic nu suntem mai bucuroşi decât atunci când unii dintre ei ajung s-o treacă şi să se pună-n pas cu vremea. Dar rare sunt astfel de bucurii şi se pare că lucrul nu e dat să se prea întâmple…

Merita generaţia noastră osteneala unei asemenea revizuiri ?

Suntem noi posesorii vreunui caracter distinctiv care să legitimeze din partea noastră o tendinţă de conturare a unui suflet propriu, atunci când această generaţie n-a produs încă nimic? S-a manifestat vreodată în tinerimea de azi vreo nevoie de acest gen? Dacă da, de unde îşi trage rădăcinile? Ce semnificaţie are şi ce făgăduieli de roade-i poartă vrejul? Iată la ce va trebui să dăm răspuns.

Nu vom răspunde aci în prealabil. Solicităm cititorului îngăduiala de a-l lăsa să-şi formeze opinia de-a lungul cronicilor însele.

Să ne îngăduie de asemeni să le rezumăm la sfârşit în postambul. A pune aci problema fără ilustrarea necesară a materialului de care dispunem ar însemna să atacăm prematur o poziţie încă destul de bine apărată.

Suntem totuşi datori cu o explicaţie acelora ce vor să dea un rost generaţiunii noastre. Nevoind să-i dăm o definiţiune intrinsecă pe temeiul căreia să excludem pe cutare sau cutare reprezentant al ei, vom circumscrie prin câteva împrejurări genul ei proxim. Suntem din generaţia celor care au gravitat în timpul marelui război în jurul clasei a patra secundară.

Trăsătura aceasta e esenţială pentru că dă naştere unui complex de consecinţe profund semnificative, care definesc profilul unui suflet şi-i pun înainte menirea lui specifică.

Culturaliceşte, suntem a doua generaţie de după război. Suntem acei ce n-am făcut războiul decât ca cercetaşi pe la spitale sau urmărindu-l cu alţi ochi decât acei ai copilăriei. Între 1916 şi între noi mai e o generaţie. O generaţie afirmată, altoită şi roditoare în chip hotărât în cultură: generaţia ieşită din universităţi în primii ani după război. Cei cărora li s-a explicat războiul şi care l-au îndurat fără să-1 facă sau l-au făcut numai în parte.

E generaţia lui Lucian Blaga. Gândirea e curierul cultural al acestei generaţii care ne precede imediat. În coloanele ei am supt cu aviditatea de cultură a celor 16 ani ai noştri mierea culturii din Apus pe care ne-o trăgea ca printr-un fagure. În lumina crestăturilor de cerneală ale lui Demian, am început a iubi în cultură ce-i al nostru. Unii dintre noi au şi scris acolo. Dar glasul lor a fost oarecum un glas străin. Uneori am găsit chiar sub pana celor mai în vârstă decât noi probleme care interesau direct generaţiunea noastră (puţinii care izbuteau să treacă puntea). Curioasă generaţie căreia îi datorăm multe, faţă de care avem să dăm seama de multe… dar şi rezerve de făcut.

Situaţia noastră e şi mai curioasă.

Am fost crescuţi în şcoală în cultul unei anumite ie-rarhii (scări de valori): respectul vieţii omeneşti ca suprem bine şi libertatea ca mijloc desăvârşit, pe care cei 14 ani ai noştri le-au văzut dezminţite de acei care ne crescuseră în ele, în numele absolutismelor de fel de fel de feluri. Războiul a însemnat pretutindeni sacrificarea individului pe altarul scopurilor colective, mai mult sau mai puţin împărtăşite: a fost şi revelaţia bruscă a legăturilor ascunse în vremile de mare bună stare ale omu­lui de grup. De ce să nu mărturisim atunci că nu mai credem nici în individ în sine, nici în atoată-folosinţa libertăţii, mai puţin în eficacitatea ei? De ce să nu mărturisim însă că ne aducem aminte de acestea ca de nişte făgăduieli neîmplinite care în fundul sufletului şi-au păstrat tot farmecul dintâi. De aceea, faţă de noul crez, ca şi faţă de manifestările de violenţă, stăm ca-n faţa unui fapt inevitabil (şi suntem realişti în asta, cum e vremea care vine după noi), deşi ne arde amintirea unei libertăţi pe care n-am apreciat-o şi iubit-o decât visând pe băncile şcolii, iubind cu patimă pe Marius, urând pe Sylla.

Şi după noi, vine o generaţie pe care n-o mai leagă de libertate nici atât. Generaţia care nu a suferit nici o spărtură. Cea care a primit războiul cum a fost ca o flamură şi şi-a făcut din el un crez. O generaţie care nu i-a îndurat rigorile decât cu trupul şi cu care nu ne vom înţelege niciodată. (Din vremea-n care am scris aceste gânduri, această generaţie a pătruns în cultură prin pana lui Mircea Eliade.)

Ce să ne mai mirăm atunci că rosturile vechi se schimbă? Şi de ce în locul unei rezistenţe absolute care să ne-nchidă sufletul în faţa orişicărei realităţi neplăcute, pe care s-o respingem mobilizând vechea ideologie (cum fac mulţi din cei mai mari ca noi), să nu deschidem ochii mari şi să privim cu nesaţ în jurul nostru? Ce e oare mai potrivit unui tânăr decât curiozitatea ? Dorinţa de a afla, de a şti, de a cunoaşte… cu singurul dor de a afla, la răscrucea de oameni şi de gânduri care să alunge-n vreme, Adevărul ?

Aci e trăsătura caracteristică a generaţiunii noastre şi, până la un punct, a oricărei generaţii. Zic până la un punct, pentru că Barres scria e pildă, şi lucrul era adevărat pentru generaţia lui: „Dacă o generaţie n-ar începe prin a dărâma şi a dori altceva decât ceea ce este ar însemna că-şi recunoaşte prin aceasta ea însăşi inutilitatea venirii sale-n lume”.

Pentru o generaţie ca a lui Barres, [pentru] care realităţile erau pe destul timp asigurate, aflarea-n treabă cu dărâmatul idolilor celor vechi putea fi semn de vitalitate şi de vioiciune.

Dar astăzi, când înaintea noastră stau numai probleme de dezlegat, şi când cu drept cuvânt se poate spune că nici o generaţie nu a avut mai multe lucruri de făcut, de refăcut, sensul revizuirii de conştiinţă nu poate fi o exaltare a unui surplus necheltuit de energie, în numele căruia să-ţi justifici singur existenţa.

Noi avem prea puţin timp pentru asta. Noi constatăm faptul brut al existenţei şi trăim sentimentul tragic al unei crize, lipsiţi de adevărurile spirituale (generaţiile de după război sunt sub acest raport mai curând anemice – şi trebuie s-o recunoaştem chiar dacă ştim că mâine, poimâne, vreun caraghios, care ar avea timp de joc, s-ar gândi să-ntoarcă argumentul contra noastră), vechile idealuri fiind distruse de realităţi, şi acestea din urmă neavând – pentru generaţia noastră, care a cunoscut şi altele, care a visat măcar la altele – puterea de a se impune ca nişte valori adevărate. Nici dictatura de clasă, nici naţionalismul integral nu ne pot fi nouă semne ale absolutului de care avem nevoie. Dar nici relativismul de altădată nu mai este cu putinţă pentru oameni cărora, neavând timpul să se plictisească, le trebuie răspuns la întrebările cele mai grave ale existenţei.

De aceea trăsătura noastră sufletească, pe lângă sentimentul discrepanţei, produsă sau grăbită de război, în lumea valorilor (discrepanţă pe care fiecare din noi o poartă-n el), este şi setea de a cunoaşte. Având totul de-nceput, ne trebuie plan şi criteriu de verificare a materialului în locul diletantismului relativist al celor ce, având de toate, făceau un sport din existenţă şi uneori, chiar din durere. Acestea sunt condiţiile în care generaţiunea noastră îşi croieşte drumul său.

Nu avem, lucru curios pentru o generaţie, pretenţii apriorice de originalitate. Suntem un produs complex de împrejurări şi influenţe şi originalitatea noastră e numai momentul unic pe care îl ocupăm în devenire.

Privaţi de sucul blând al continuităţii, crescuţi în tensiune şi-n indisciplină, cam după cum a dat Bunul Dumnezeu, am deschis ochii mari asupra a tot ce întâlneam în jurul nostru.

În preajma creaţiei suntem datori să alegem sămânţa. Cum ne vom soluţiona problema? S-o vedea. Mulţi dintre noi caută deja în direcţiuni şi pe căi deosebite.

Dar cu toţii ne recunoaştem în acelaşi semn: Alternativa, Dubiul în semnul tragic şi actual de a fi o generaţie ce-ncearcă între relativismul drag şi absolutismul aspru, ieşirea cu orice preţ din îndoială. Şi revizuirea mai e necesară pentru cei ce vin îndată după noi, ei, care cred că au soluţii, dar care n-au putut trăi problema însăşi.

Generaţia pe care o vedem născându-se cu cei care în cinci sau zece ani vor fi în rândurile noastre, şi pe care îi presimţim deja gândind.

.

.

Andrei Tarkovski

Despre filmul meu, SACRIFICIUL


Ideea filmului meu SACRIFICIUL provine încă din timpul de dinainte de NOSTALGHIA – primele notiţe şi schiţe au apărut pe când mă aflam încă în Uniunea Sovietică. În centru urma să stea destinul unui om bolnav de cancer, Alexander, care, prin faptul că aduce o jertfă, este vindecat de suferinţa sa. Începând de la acea versiune iniţială scrisă cu ani în urmă, ideea sacrificiului, a jertfei, m-a preocupat mereu devenind din ce în ce mai mult o parte a existenţei mele; ea a fost întărită şi de experienţele din primii ani de exil, dar trebuie să notez că aici, în străinătate, convingerile mele nu s-au schimbat deloc în esenţa lor – ele s-au dezvoltat, au fost confirmate, s-au adâncit pe mai departe, în acelaşi timp, planul ultimului meu film lua treptat contururi din ce în ce mai ferme, fără ca ideea fundamentală să se schimbe.

La întrebarea: ce anume mă fascinează atât de puternic în tema sacrificiului – sau a aducerii unei jertfe – pot răspunde fără ocol: ca om religios, mă interesează înainte de toate cel care este în stare să sacrifice, să aducă jertfă, fie pentru un principiu spiritual, fie spre a se salva pe sine însuşi, fie din amândouă motivele în acelaşi timp. Un asemenea pas presupune, bineînţeles, o deturnare fatală de la orice interes egoist, adică cel în cauză acţionează într-o stare existenţială aflată dincolo de orice logică „normală” a evenimentelor, desprins de lumea materială şi legile ei. Şi totuşi, sau poate tocmai de aceea, fapta sa generează schimbări perceptibile. Spaţiul în care se mişcă cel gata să sacrifice totul, ba chiar să se aducă jertfă pe sine însuşi, reprezintă un fel de replică la spaţiul experienţelor noastre empirice dar pentru aceasta nu este mai puţin real.

Au existat apoi momente care m-au adus pas cu pas mai aproape de realizarea practică a intenţiei de a turna un film mai mare cu tema sacrificiului. Cu cât mai presante deveneau experienţele mele cu materialismul de formulă occidentală şi cu cât vedeam dimensiunile suferinţei pe care le impune educaţia şi gândirea materialistă a acelei părţi a umanităţii atinse de ea – acele psihoze ce pot fi întâlnite peste tot şi care nu sunt altceva decât o expresie a incapacităţii omului modern de a înţelege de ce viaţa şi-a pierdut pentru el orice farmec, de ce îi apare tot mai mult ca veştejită, absurdă şi sufocant de strâmtă -, cu atât mai puternic simţeam nevoia de a mă apuca de acest film. Căci unul din aspectele întoarcerii omului la o viaţă normală, spirituală, este după părerea mea atitudinea sa faţă de sine însuşi: sau trăieşti existenţa unui consumator dependent de evoluţiile tehnologice şi materiale şi dedicat orbeşte pretinsului progres, sau te reîntorci la responsabilitatea spirituală care atunci, însă, nu mai este valabilă doar pentru tine însuţi ci şi pentru alţii. Exact aici – în pasul conştient făcut în direcţia responsabilităţii faţă de societate şi ceea ce se petrece în ea şi cu ea – este cu putinţă ceea ce numim îndeobşte „sacrificiu”, realizarea reprezentării creştine a jertfirii de sine, a jertfelniciei. Strict vorbind şi dus până la ultimele consecinţe, aceasta înseamnă că un om care nu resimte în el însuşi, într-o cât de mică măsură, capacitatea de a se jertfi pentru un altul sau pentru o cauză, a încetat de a mai fi om. El este pe cale de a-şi schimba viaţa în existenţa unui robot ce funcţionează mecanic.

Desigur, sunt conştient că ideea de sacrificiu este astăzi orice altceva numai iubită nu – aproape nimeni nu mai tânjeşte după faptul de a-şi sacrifica viaţa pentru altul sau pentru ceva anume. Decisive rămân, însă, consecinţele inexorabile ale acestei atitudini: pierderea caracterului personal al existenţei umane în favoarea unui egocentrism cu atât mai bine conturat cu cât determină deja deopotrivă nenumărate relaţii interumane, cât şi atitudinea unor întregi grupuri ale populaţiei în convieţuirea lor cu altele, învecinate, şi, mai cu seamă, pierderea până şi a ultimei posibilităţi rămase de a face loc evoluţiilor spirituale în locul „progresului” material şi, prin aceasta, de a face iarăşi cu putinţă o existenţă demnă.

Cât de mult este pradă materialismului lumea civilizată o poate evidenţia un singur exemplu. Foamea poate fi înlăturată fără efort cu bani. Aceluiaşi mecanism – bani contra marfă – i se supune însă şi cel care, deprimat sau disperat, se încredinţează unui psihiatru: el plăteşte pentru şedinţă, îşi uşurează sufletul în schimbul banilor şi, acolo unde e cu putinţă, se simte mai bine, comparabil întru totul cu cel ce-şi cumpără „iubire” într-un bordel, măcar că şi iubirea poate fi tot atât de puţin câştigată pe bani ca şi pacea sufletească.

Ca formă, noul meu film este o parabolă: relatează evenimente ce pot fi interpretate în mod foarte diferit pentru că ele nu reflectă doar realitatea ci sunt pline şi de un sens precis. Primul concept purta numele VRĂJITOAREA şi preconiza drept centru al acţiunii strania vindecare a unui bărbat bolnav incurabil căruia medicul casei îi dezvăluise adevărul întreg şi îngrozitor despre sfârşitul său aparent inevitabil. Bolnavul îşi înţelege situaţia; disperat, recunoaşte că e condamnat la moarte. Într-o zi sună la uşa casei lui cineva. În faţa lui stă – prototipul lui Otto, poştaşul din SACRIFICIUL – un om care îi aduce mesajul, absurd după aprecierile obişnuite, că el, Alexander, trebuie să se ducă la o femeie înzestrată cu puteri magice miraculoase, şi să se culce cu ea. Bolnavul ascultă şi experiază astfel harul divin al tămăduirii lui pe care, curând după aceasta, medicul, prietenul său, i-l confirmă surprins: este deplin sănătos. Atunci însă apare brusc acea femeie, vrăjitoarea; ea stă afară în ploaie şi în acel moment se petrece din nou ceva neînţeles. Alexander îşi părăseşte de dragul ei casa impunătoare şi frumoasă, se rupe de existenţa sa anterioară, se îmbracă asemenea unui vagabond cu un palton uzat şi pleacă de acolo împreună cu femeia.

Aceasta e pe scurt istoria unui sacrificiu dar şi a unei salvări; ea înseamnă, sper, că Alexander a fost salvat, că, asemenea figurii din versiunea definitivă a filmului turnat în 1985 în Suedia, experiază o tămăduire într-un sens mult mai cuprinzător decât este exprimată în eliberarea de o boală, chiar dacă mortală, în acest caz tămăduirea printr-o femeie.

Remarcabil este apoi faptul că în timp ce în imaginaţia mea, figurile filmului – mai exact spus ale primului proiect al filmului – se schimbau iar acţiunea devenea pe ansamblu mai densă şi structurată, acest proces treptat şi desfăşurat în mare măsură independent de circumstanţe exterioare şi prescripţii precise, a dobândit nu doar o anume viaţă proprie, ci a pătruns şi în viaţa mea personală, a început aşa-zicând să o programeze. Încă de la lucrările pregătitoare pentru NOSTALGHIA nu scăpăm de senzaţia că acest film proiectează o parte din propriul meu destin. Dacă plecăm de la scenariu, atunci Gorceakov, figura principală a filmului, voia iniţial să rămână numai pentru scurt timp în Italia, însă se îmbolnăveşte şi moare acolo; pe scurt, el nu renunţă să se întoarcă în patria sa, Rusia, pentru că nu ar mai vrea să se întoarcă – destinul hotărăşte astfel pentru el. Nici eu nu m-am gândit niciodată să rămân în Italia după încheierea turnărilor. Cu atât mai iritantă a fost atunci şi experienţa că şi eu, ca şi Gorceakov, ascultasem de un fel de voinţă mai înaltă. Această experienţă a fost întărită de moartea lui Soloniţîn, actorul principal al tuturor filmelor mele: el urma să joace nu numai rolul lui Gorceakov din NOSTALGHIA ci şi – faptul fusese planificat de mult – pe Alexander din VRĂJITOAREA. Anatoli Soloniţîn a murit de aceeaşi boală care schimbă viaţa lui Alexander şi căreia, astăzi, un an mai târziu, i-am căzut pradă şi eu.

Ce înseamnă toate astea? Nu ştiu. Pot să precizez doar atât: o imagine poetică pe care o imaginez cândva, devine posibilitate concretă, tangibilă, se materializează şi dobândeşte, că vreau eu sau nu, influenţă asupra vieţii mele. Fireşte, relaţiile cu o astfel de realitate apărută fără nici o contribuţie conştientă dar care totuşi îşi are originea în lumea reprezentărilor celui pe care ea mai apoi îl bântuie pe nesimţite, sunt orice altceva decât un lucru plăcut, din contră – te simţi ca un instrument sau o minge, încetezi de a mai fi o persoană în sensul autonom, responsabil, eşti într-o anume măsură înjumătăţit, te simţi ca un mediu, nu mai dispui cu totul de tine însuţi. Când viaţa îţi urmează literalmente pas cu pas ideile, atunci aceste idei nu mai aparţin cuiva, sunt doar mesaje pe care le primeşti şi transmiţi mai departe.

Astfel că are dreptate Puşkin care socotea că orice poet, orice artist adevărat e împotriva voii lui un profet. El însuşi a suferit cumplit de acest rol predestinat lui. Capacitatea de a vedea în viitor şi de a-l putea prezice îi apărea drept cel mai cumplit dintre toate darurile de care poate dispune omul. Superstiţios, el observa semne şi indicii cărora le atribuia de fiecare dată o semnificaţie de destin. Chemat la Moscova în timpul revoltei decembriştilor, el s-a întors de îndată din drum când un iepure îi tăiase calea şi în acest chip a scăpat de execuţie. Una din poeziile lui vorbeşte despre chinurile profetice, despre inevitabilitatea misiunii de a fi ca artist şi profet. Atunci când versurile lui, de multă vreme uitate, mi-au venit iarăşi în minte în legătură cu experienţele ultimilor ani, ele au dobândit pentru mine, cuvânt de cuvânt, semnificaţia, unei revelaţii şi mi-a apărut limpede că nu poetul singur a ţinut condeiul atunci când a scris în 1826 poemul Prorok:


„Păşeam cu duhul chinuit

Prin reci pustiuri neguroase;

La o răspântie s-a ivit

Un serafim cu aripi şase.

C-un deget lin, adietor,

Mi-atinse pleoapele uşor:

Profetici ochi mării deodată

Ca vulturoaica speriată.

Urechea mi-a atins abia,

şi-un vuiet s-a stârnit în ea:

şi auzit-am cum vibrează

Tot cerul, îngerii zburând

şi monştrii-n fund de mări trecând

Mlădiţele cum germinează

şi limba ce greşit-a mult.

Apoi din gură el mi-a smuls

Vicleana limbă dezmăţată,

şi limba ce-o luase drept

De la un şarpe înţelept

Mi-a-nfipt cu mâna-nsângerată.

Din piept, cu spada rotocol

El smulse inima-mi afară

şi-n gaura din pieptul gol

Vârât-a jar cu-aprinsă pară.

Ca mort zăceam în ţărnă eu

Când glăsuit-a Dumnezeu:

– „Proroc, ascultă: tot pământul

şi mările să ocoleşti,

Ca voia Mea să împlineşti,

şi inimile omeneşti

Tu le aprinde cu cuvântul!”


[Traducere de George Lesnea: Puşkin, Versuri, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964, p. 183-l85.]


Spre deosebire de filmele mele anterioare, SACRIFICIUL, chiar dacă a păstrat caracterul poetic al celorlalte lucrări, este mult mai accentuat dramatic. Într-un anume sens, construcţia şi dispoziţia filmelor mele mai vechi ar putea fi numită impresionistă; episoadele lor sunt, cu câteva excepţii, scoase într-un mod cu totul uzual din viaţă: sunt autentice şi, de aceea, pot fi urmărite de spectator. În pregătirea noului film nu m-am limitat la prelucrarea desfăşurării unor acţiuni episodice după modele reale şi după legile dramaturgiei. Construcţia filmului şi enunţul lui poetic se intersectează mult mai puternic decât în cazul filmelor anterioare. Prin aceasta, structura întregului a devenit mai complicată şi poartă în ea însăşi marca unei forme poetic-parabolice. În timp ce în NOSTALGHIA aproape că nu exista evoluţie dramatică – singurele episoade dramatice sunt cearta cu Eugenia, autoincendierea lui Domenico şi scenele finale, întreita încercare a lui Gorceakov de a purta o luminare aprinsă prin bazinul termal gol – în SACRIFICIUL figurile individuale apar ca şi caractere între care se ajunge la conflicte, care presează spre un deznodământ final. Poziţiile lor se schimbă, atitudinile lor se schimbă şi ele. Oricum, încă din NOSTALGHIA, Domenico avea în comun cu Alexander, eroul din SACRIFICIUL, capacitatea unor acţiuni al căror impuls e de natură pur spirituală şi care semnalizează schimbări. Acţiunea amândurora poartă toate semnele caracteristice ale unei jertfe, numai că în cazul lui Domenico această jertfă nu aduce nici un rezultat vizibil.

Altfel, din contră, în noul meu film, Alexander, un om ce trăieşte în starea unei descurajări eterne, odinioară actor, până ce, obosit de continua schimbare, hotărăşte să-şi schimbe viaţa, el, care adulmecă instinctiv pericolul tehnologiilor moderne care ameninţă orice spiritualitate şi în loc de aceasta caută tăcerea pentru ca mai apoi să se regăsească pentru acţiune, acest om face pe spectator să participe la efectele jertfei sale, ce-i drept nu în acel sens superficial în care mulţi regizori actuali îl degradează pe cel ce intră în sala de cinematograf la rangul de simplu martor ocular. Potrivit formei parabolice, tot ceea ce se petrece în SACRIFICIUL permite o serie întreagă de interpretări. Există mai multe lecturi diferite iar acest lucru s-a aflat întru totul în intenţiile mele – căci nu vreau să impun nimănui o anume soluţie, deşi, fireşte, am propria mea concepţie despre întreg. O interpretare orientată spre univocitate ar merge însă împotriva structurii interne a filmului. Cu toate acestea, este inevitabil ca fiecare să interpreteze ceea ce vede din perspectiva lui şi să încerce să desfacă conexiunile complexe în contradicţii. Oamenii orientaţi religios pot vedea în rugăciunea lui Alexander motivul amânării catastrofei nucleare – răspunsul lui Dumnezeu la chemarea unui om hotărât pentru o convertire probabilă, şi care rupe toate punţile în urma lui, ba chiar îşi distruge casa proprie şi e gata să se despartă de fiul lui pe care-l idolatrizează. Spectatorilor înclinaţi mistic spre suprasensibil, scena centrală care explică tot restul, le va apărea probabil întâlnirea cu vrăjitoarea Maria, în vreme ce pentru alţii cu certitudine n-a existat nici un război atomic: pentru ei totul se joacă în fantezia bolnavă a unui excentric pe jumătate nebun, închis – drept consecinţă inevitabilă a conduitei sale – în ospiciu, fără ca lumea să mai ia act de el după aceea.

În realitatea pe care o creează filmul însă, totul apare la sfârşit altfel decât la început. Scena iniţială şi cea finală, udarea pomului uscat (pentru mine o imagine sensibilă a creaţiei) marchează puncte între care desfăşurarea evenimentelor dezvoltă o dinamică proprie din ce în ce mai puternică. Nu numai că la sfârşit Alexander se dovedeşte a fi superior tuturor celorlalţi, chiar şi doctorul, un necioplit primitiv plesnind de sănătate, de descendenţă simplă, care s-a lăsat făcut de familia lui Alexander aproape un sclav al acesteia, se schimbă la sfârşit atât de mult încât recunoaşte atmosfera înveninată ce domneşte în familie cu toate energiile ei negative şi o poate numi pe numele ei, ba chiar încearcă să se sustragă ei definitiv hotărându-se în mod radical să emigreze în Australia. Chiar şi Adelaide, soţia egocentrică a lui Alexander, câştigă prin schimbarea raporturilor ei cu Iulia, servitoarea, o nouă dimensiune umană.

Însă dincolo de aceasta, Adelaide rămâne până la sfârşit o figură absolut tragică, o femeie care înăbuşă în jurul ei toate semnele de individualitate şi personalitate, şi oprimă fără să vrea de fapt, pe ceilalţi oameni, inclusiv pe bărbatul ei. Ea nu este în stare să reflecteze, suferă de aspiritualitate, iar aceasta o face să posede în ascuns şi forţe distructive. Într-un anume sens, ea este cauza tragediei lui Alexander. Pe cât de puţin se interesează în fond de ceilalţi, pe atât de mult urmează instinctului ei agresiv de autoafirmare şi autoconfirmare. Câmpul ei de percepţie e prea mic ca ea să poată recunoaşte dincolo de el o altă lume şi, chiar dacă ar vedea-o, n-ar putea-o înţelege.

Figura opusă Adelaidei este smerit-modesta, acţionând cel mai adesea timid şi nesigur, Maria care face un serviciu cu ziua în casa lui Alexander. Între ea şi stăpâna casei orice apropiere apare la început imposibilă – şi cum ar putea fi altfel? Apoi se ajunge la acea întâlnire nocturnă după care Alexander nu mai poate trăi ca mai înainte: în faţa catastrofei ce stă să izbucnească el trăieşte iubirea acestei femei simple ca pe un dar al lui Dumnezeu care justifică întreg destinul său. Miracolul de care-şi dă seama, îl transformă.

N-a fost uşor să găsesc actorul optim pentru fiecare din cele opt roluri ale filmului, dar sunt convins că în cele din urmă s-a ajuns la o ocupare ideală a lor cu actori ce s-au identificat total cu caracterele acţiunii de teatru intim. La turnări n-au existat mari dificultăţi tehnice sau de alt gen, cu excepţia celei care, la sfârşit, a pus sub semnul întrebării o mare parte a eforturilor noastre, ba chiar a părut să le anuleze cu totul umplându-i pe participanţi de disperare: pe când turnam scena în care Alexander îşi dădea foc la casă, camera s-a defectat. Când s-a petrecut defecţiunea, casa era deja în flăcări şi ardea sub ochii noştri fără ca să putem opri focul şi să putem înregistra această scenă atât de importantă – patru luni de muncă încordată şi costisitoare păreau zădărnicite definitiv. Faptul că mai apoi, în câteva zile numai, a apărut o a doua casă din scânduri şi buşteni, aidoma ca două picături de apă cu cea arsă, s-a învecinat cu miracolul – o altă dovadă de ce sunt oamenii în stare dacă cred în ceva -, însă tensiunea incredibil de puternică sub care ne aflam toţi a dispărut abia atunci când am înregistrat cu o altă cameră scena incendiului de la un capăt la altul, după scenariu. Plini de fericire şi ca eliberaţi ne-am aruncat unii în braţele celorlalţi. A fost un moment în care am înţeles încă o dată cât de puternică a fost coeziunea echipei noastre.

Pot exista în SACRIFICIUL scene, secvenţele de vis sau chiar şi cele cu pomul veştejit şi uscat, cărora le revine, din anumite puncte de vedere psihologice şi cu referire la diferitele posibilităţi de soluţionare ale parabolei, un rol-cheie chiar şi în plan vizual, mai mare decât în cea în care Alexander îşi împlineşte văzut făgăduinţa dată înaintea lui Dumnezeu, atunci când îşi incendiază casa. Dar de la bun început mi-am propus să-l implic emoţional pe spectator în această acţiune aparent absurdă, lipsită de sens, a unui om ce consideră păcat tot ceea ce nu e absolut necesar vieţii. Publicul trebuie să ia parte în mod nemijlocit la acest act pretins nebunesc, ba chiar să-l trăiască în timpul lui real, mistuit în acelaşi timp de conştiinţa bolnavă a lui Alexander, şi aşa se face că, acesta este, cu cele şase minute ale lui, cel mai lung cadru din filmul meu, poate chiar cel mai lung din istoria filmului.

E scena în care tăcerea lui Alexander se traduce în faptă: „La început a fost cuvântul, dar tu taci, eşti mut ca un peşte”, spune Alexander la început băiatului său care, constrâns la muţenie după o operaţie la gât, ascultă povestea despre pomul uscat de pe munte pe care i-o povesteşte tatăl său în plimbarea lor pe malul mării. La sfârşit, sub impresia ştirii despre iminenta ameninţare a unui război nuclear, depune el însuşi un legământ al tăcerii: „… şi voi fi mut, nu voi mai vorbi cu nimeni niciodată, renunţ la tot ce mă leagă de această viaţă. Ajută, Doamne, şi voi face tot ceea ce am făgăduit că voi face!”

Faptul că Dumnezeu îl ascultă pe Alexander, că îl ia ad literam, este o consecinţă pe cât de cumplită, pe atât de mângâietoare. Cumplită întrucât, ca urmare practică a legământului său, Alexander se îndepărtează definitiv de lumea căreia i-a aparţinut până atunci şi prin aceasta îşi pierde nu numai legătura cu familia sa ci şi – ceea ce, cel puţin în ochii oamenilor din anturajul lui, este şi mai rău încă – orice fel de etalon de măsură comun cu normele morale tradiţionale. Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea, Alexander este pentru mine figura unui ales al lui Dumnezeu, menit să demaşte înaintea întregii lumi mecanismele existenţei ce ne ameninţă, ne distrug viaţa şi ne-o corup iremediabil şi fără posibilitate de vindecare, şi să ne cheme la convertire – ultima posibilitate de salvare ce există pentru umanitate.

Aleşi ai lui Dumnezeu, chemaţi de Dumnezeu sunt până într-un anumit grad şi ceilalţi, poştaşul Otto, poate un instrument al Providenţei divine ce colecţionează întâmplări misterioase, inexplicabile, un om despre care nimeni nu ştie precis de unde vine şi cum a ajuns în acest loc în care, într-adevăr, se întâmplă atât de multe lucruri inexplicabile. Apoi, băiatul lui Alexander, dar şi Maria, vrăjitoarea – pentru ei toţi viaţa e plină de miracole neînţelese, ei se mişcă într-o lume imaginară în locul uneia reale, sunt orice altceva decât empirici sau pragmatici. Nimeni dintre ei nu crede în ceea ce poate atinge cu mâna, toţi se încred mai degrabă în imaginile lumii închipuirii lor. Tot ceea ce ei fac se abate în mod straniu de la modelele de comportare normală şi dispun de daruri atribuite în vechea Rusie, Sfinţilor Nebuni (iurodivi). Aceşti oameni conduceau, prin însăşi înfăţişarea lor exterioară de pelerini şi cerşetori jerpeliţi, privirea celor ce trăiau în relaţiile unei existenţe „ordonate” asupra existenţei acelei alte lumi pline de preziceri, jertfe mântuitoare şi minuni, dincolo de orice reguli inteligibile şi raţionale. Numai arta a mai păstrat un rest din această lume.

În măsura în care şi-a pierdut credinţa, cea mai mare parte a umanităţii civilizate şi-a pierdut şi înţelegerea pentru miracol – astăzi nu mai suntem în stare să ne punem speranţele în schimbări surprinzătoare, ce contrazic orice logică a experienţei, în desfăşurarea evenimentelor sau în procesele percepţiei şi conştiinţei, şi cu atât mai puţin încă suntem pregătiţi să îngăduim pătrunderea unor reprogramări enigmatice, inexplicabile, de acest gen, în viaţa noastră şi să ne încredem în forţa lor transformatoare. Uscăciunii spirituale ce pătrunde odată cu aceste deficite i s-ar pune deja o anumită stavilă dacă fiecare om ar înţelege că nu-şi poate croi căile după bunul plac şi la libera sa apreciere, ci că, mai degrabă, el trebuie să acţioneze în dependenţă de Creator şi să se supună voinţei Acestuia. Fapt este că actualmente chiar şi confruntarea cu simplele probleme etic-morale are puţină căutare, şi în nici un caz în film, ba chiar deloc în film. Cu zece, cincisprezece ani în urmă exista un public mai mare şi mai receptiv la aşa ceva, astăzi, din contră, majoritatea filmelor sunt doar marfă, pelicule de celuloid luminate electric cu care se pot câştiga bani. Numai câţiva, foarte puţini producători şi instituţii sunt gata să sprijine filmul de autor, filmul cel mai pretenţios din punct de vedere artistic, şi să zăgăzuiască prin aceasta măcar excrescenţele gândirii în termeni de profit ce se tălăzuieşte în jurul lui.

Din acest punct de vedere SACRIFICIUL poate fi înţeles, chiar dacă mai degrabă în treacăt, ca un refuz al cinematografului comercial practicat de dragul lui însuşi. Mult mai important, însă, mi se pare faptul că filmul meu nu ia poziţie pentru sau contra vreunui fenomen particular al modului de gândire şi viaţă modern, am vrut mai degrabă să dezvelesc pe de-a întregul caracterul problematic şi să ating izvoarele astupate ale existenţei noastre. Imaginile, impresiile vizuale, o pot face mai bine decât cuvintele, mai ales în timpul nostru în care cuvântul şi-a pierdut dimensiunea lui incantatorie, şi-a pierdut rolul său magic. Cuvintele degenerează din ce în ce mai mult în vorbărie goală, ele nu mai semnifică nimic – aceasta e experienţa lui Alexander. Suntem sufocaţi de informaţii, dar mesajele esenţiale, mesajele cele mai importante care ne-ar putea schimba viaţa, nu mai ajung până la noi.

Mai este atunci loc pentru speranţă, în ciuda a toate, în ciuda viziunii „marii linişti” de care vorbeşte APOCALIPSA (8,1)? Răspunsul îl dă poate vechea legendă despre udarea răbdurie, stăruitoare a unui pom uscat, pe care am prelucrat-o în filmul până acum cel mai important pentru mine. Fiindcă monahului care a cărat ani de zile, şi împotriva oricărei raţiuni, găleată după găleată pe munte, şi care credea concret şi neclintit în lucrarea minunată a lui Dumnezeu, într-o bună zi i s-a putut descoperi şi o astfel de minune – ramurile uscate înverziseră peste noapte.

Text tradus în româneşte de Maria-Cornelia Oros (textul de faţă îl reproduce pe cel publicat în revista TRANSILVANIA, nr. 1-2, 1993, pp. 178-182).

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s